寫作《設計史太濃-創意國家漫遊記》（該書由「北京机械工業出版社」出版，年後將預售）時，某天終於寫到中國篇，於是我開始查閱很多關於中國現代設計萌芽時期的事迹人物，分別了解過陳之佛、雷圭元、龐熏琹、黃作燊等大宗師的經歷，同時也發現一位意想不到的「黑天鵝」。就是今天要聊的主人公，當代國人從小學就會認識的文學家、思想家——魯迅先生。

民國期間魯迅先生親自操刀了很多精良的平面設計，這些設計大部分放到今天去看仍舊十分具有韻味，有一些也沿用至今，比方北京大學的 Logo 初稿就出自其手，史太濃清楚互聯網上已經有大部分寫手消費過這個話題，不過沒關係，史太濃將通過自身擅長的方式帶大家重新認識這位更加立體的魯迅先生。

早年經歷

寫一個人物史太濃更熱衷從成長開始談，這是金庸式寫法，循序漸進體會一個人的變化，古龍的寫法則是典型西式，屬於那種「不要問我從哪裡，我一出現就很厲害」，屬於《黃金三鏢客》形式，神秘而飄忽。

談魯迅的設計事迹前，我們可以先看看這個根源其實大致來自哪裡？

1881 年時候魯迅在浙江紹興出生，幼名叫阿張，學名周樟壽，後來才改為大家熟知的周樹人，他的父親叫周伯宜，秀才出身，參加多次鄉試都沒成功，其後因為魯迅的爺爺犯了事潛逃，他被作為替罪者關押了，雖然後來爺爺聞訊回來自首他被釋放，但僅有的秀才身份也被革去，周伯宜思想一直開明，但諸事不順讓他愛上喝酒，後來因為過量喝酒患病，然後又碰上江湖庸醫耽誤病情而不幸去世，年僅 36 歲，而魯迅當時也僅僅 15 歲，當時還在他筆下著名的三味書屋讀書。

說了那麼多，其實就是告訴大家魯迅最初選擇學醫跟此事有莫大關係，另外我們可以看到在三味書屋少年時期的魯迅已經熱愛影描繪畫，按他自己的話說是：「書沒讀成，畫的成績卻不少了，最成片段的是《蕩寇志》和《西遊記》的繡像，都有一大本。」

此後魯迅先後在「南京水師學堂」及「江南陸師學堂附設礦務鐵路學堂」求學，在礦務鐵路學堂期間魯迅 18 歲，當時學習的專業叫：「開礦」。這個專業不好描述，所以我百度給大家看看：

畢業后因為成績優異 1902 年魯迅獲得公費赴日本學習的機會，先在「弘文學院普通科江南班」讀日文語言班，這個時候讀了大量哲學與文藝書籍，開始思考人性與國民性問題，學了兩年日文後魯迅正式到仙台醫學專門學校（如今的日本東北大學）學醫。

後來就發生了中國人都知道的「魯迅棄醫從文」的故事，大家熟知的版本是這樣的：在校期間某天學校組織大家觀看日俄戰爭宣傳片，其中有中國人為俄國人做間諜被處決的鏡頭，沒想到引起在場學生的譏笑，身為中國人的魯迅感覺非常氣憤及自尊受挫。他開始覺得學醫的意義不能救助中國人，而應該在思想上去着手，於是改而從事文學創作及翻譯工作。

文學到美學

魯迅在文學領域的造詣不是我們本次主題討論的範圍，但可以肯定是他後來會在設計及美學領域拓展與其從事文學工作是密切相關的。

1912 年他應時任教育總長的蔡元培先生的邀請，做了任教育部社會教育司第一科科長，這一年開始到 1917 年他一直在做一件事，就是大量抄古碑，輯錄金石碑帖，校對古籍等，這些工作極大提升魯迅對美學的理解，而且讓他對美術的興趣也越發濃厚。另外自然就是審美的格局，做設計師的朋友們都清楚，最後決定設計師境界的並不是技術，而是審美能力。

△ 右一魯迅、右二蔡元培

這個時候「工藝美術運動」也才剛剛在英國、美國式微，而 1895 年在法國誕生的」新藝術運動也開始慢慢拓展演變為「裝飾藝術運動」，現代設計的概念在中國基本是一片空白的，1917 這一年中國現代設計的先驅之一陳之佛先生也才剛剛寫出我國第一本《圖案教學教義》，沒錯這個「圖案」就指代了當時的「設計」或者說「工藝美術」。

想了解這兩個運動的，閱讀這個專題：《設計史太濃》

在 1918 年蔡元培先生擔任北京大學校長兩年後，苦惱北大需要一個新的優秀校徽，放眼望去當時的中國設計師「嚴重缺貨」，細想一下身邊不就有一位有見識有經驗的最佳人選 —— 魯迅嗎？

因為在 1913 年時候魯迅其實就參与了民國國徽的設計，但是這裏需要指正很多互聯網文章的描述其實不夠準確，因為大部分都直接說是魯迅先生設計了民國國徽，其實是不對的，首先他只是參与的一份子，而且並沒有直接負責圖案的繪製部分。

當時的情況是這樣的：中國民國臨時大總統袁世凱希望為北洋政府設計國徽，於是找到三位海歸年輕人負責這件「大事」，分別是錢稻孫、許壽裳及魯迅，坦白說當時這三位都不是專門從事美術研究的，經過一番研究討論，最後由錢稻孫進行了圖案繪製，靈感來自始於有虞氏之時的十二章紋，而魯迅實際負責了撰寫「設計說明」。好比現在大家去  VI  提案時候要有的設計理念。

△ 錢稻孫、魯迅、許壽裳

先不討論這個國徽的好壞，但魯迅的一手古文版設計說明讓教育部各位同僚擊節讚賞，由於實在很「古文」，我們這裏不着墨太多。

所以不管如何，蔡元培都認為魯迅先生在美學上絕對具備眼界與能力，結果魯迅先生也不負眾望，設計出如今還在應用的北大標誌，坦白說這個 logo 放在如今看仍是很優秀的字體設計。

史太濃並不打算將魯迅先生往天上捧，而是不偏不倚地描述我所掌握的資料，當然也會加一點個人角度的看法。

有了這些經歷后，魯迅先生在平面設計上繼續拓展變得順理成章，其實他不但跨界搶佔平面設計師領域，他還曾經為住宅做過改造設計，在他 27 歲時候在紹興給表弟設計了一幢新式商住兩用房，用白鐵皮做了模型，包括堂屋、東西卧室等五開間；採用日式推拉門窗，融合了一部分現代風格。

1924 年時候他搬到阜（fu）成門一套四合院居住，他希望進行改建以符合自己的對居家的需求，他就親手塗塗抹抹設計了三幅改建平面圖，還自己採購材料進行監督施工。

△ 魯迅設計改建的四合院

民國斜杠青年的事實在此基本坐實。

封面與字體設計

魯迅在平面設計上的拓展其實基本不存在標準甲方，都是為自己服務或者自己相關工作的服務為主，當然有時候也會為朋友需求拔刀相助，所以他的設計大部分在文學出版範圍，最典型的就是封面設計與字體設計，當前我們看到的是被整理留存下來的，相信還有很多我們沒看到的設計。

魯迅的文學創作從比較早年就開始，第一次發表作品是 1903 年給一本叫《浙江潮》的雜誌撰文，當時 22 歲，隨後陸陸續續堅持翻譯與投稿，1911 年 30歲的他做了紹興師範學校校長，同年嘗試做小說創作，寫出第一篇小說《懷舊》。

而真正的創作高峰其實在 1918 年 4 月才開始，中國第一部現代白話文小說《狂人日記》在《新青年》月刊誕生，魯迅這個筆名也第一次亮相，從「棄醫從文」開始接近 20 年的沉澱，魯迅的積累期完成，他開始進入一個源源不絕的創作期，而平面設計師的身份也跟隨這個創作期並存。

其實在當時出版界來說，作者自己兼任設計師的情況比較常見，除了因為沒有專職設計師這個客觀情況外，就是第三者比較難表達清晰最符合作者意圖的圖像，所以假設作者具備這樣的能力及時間都會嘗試自己來一下，比方《設計史太濃-創意國家漫遊記》這本書的封面就由「遠麥劉斌（深圳）設計有限公司」徵求出版社同意後來自行完成啦。

首先登場的是 1923 年的《吶喊》封面設計，其實從這本書開始魯迅的平面風格一直走的都是單純、洗鍊、樸實這樣的路線：

另外還有一個特點就是魯迅的設計大部分將精力聚焦在字體設計上，比方下面看到的《奔流》、《小彼得》、《小約翰》、《萌芽月刊》、《朝花夕拾》及《藝術論》，這些書有一些是魯迅的譯作，有一些是其主編的刊物，還有一些是幫忙的設計，比方《小彼得》是其太太許廣平的童話譯作（因為魯迅協助多次校對重譯，許廣平認為其才是真正譯者，所以後來譯者改為魯迅）。

△ 魯迅設計的出版物封面

這些字體設計放在現在看肯定有好些鍵盤俠會噴：「也就一般般嘛」，這也是很多人看問題沒有結合時代背景去看的通病，比方說 1958 年克萊斯勒首先發明了巡航定速系統，安置在最頂級的車系「帝國」上，你跑去揶揄說自己現在 10 萬的奇瑞也有此功能有意思嗎？

比方當一些論壇分享設計前輩的早期設計時，很多人也會蹦出來說這個技法我也會，這個手法我經常用之類，而忘記了自己是怎麼知道這個技法怎麼掌握這些手法的，正是這些前人的努力才讓大家可以站在巨人的肩膀上進步，開創者總是比超越者更值得尊重的，魯迅先生未必是中國現代平面設計的開創者，但必然是先驅之一，敢於吃螃蟹者。

這一票字體與封面設計中，史太濃最喜歡的當屬 1936 年（同年逝世），魯迅為《海燕》雜誌第一期設計的封面，如果看大家有看史太濃以往關於包豪斯相關的分享，就會發現這個海燕的封面在結構布局的運用上是有包豪斯那種現代主義味道的，雖然魯迅在字體設計上使用了比較手跡的書寫方式，但整體信息的安排講究功能，而且色彩搭配上也強化了信息傳達，史太濃強烈的實名點贊。

我們誇一個人的時候不能只是使勁地說厲害，還得分析為什麼厲害，不然就特別像那種收錢點贊的五毛黨，我們發現魯迅在設計中除了喜歡在字體上下功夫之外，他還特別喜歡採用一種元素，那就是版畫圖案的裝飾。

比方下面的《墳》、《彷徨》、《心的探險》：

這些元素都一定程度上為魯迅平面設計做了補充性的點綴作用，而且這種版畫風格本來就具有扁平的現代主義特徵，結合其或現代或國風的字體設計，讓設計具有了個性化特徵，可以說魯迅大部分平面設計是享有個人風格的，而且那時候別說現代設計，連設計的概念都還沒有，所以他在審美上具有前瞻性。

魯迅設計上喜歡運用黑白版畫元素跟他另一個身份密切相關，那就是「中國新興版畫之父」。什麼是「新興版畫」，魯迅為何成為開拓者，我們來一探究竟。

新興版畫之父

其實版畫就是指木刻藝術，簡單說來就是用刀在木頭上刻上花紋或構圖，再在四周塗上墨，用白紙覆印下來。版畫的淵源和技術很悠久，對於木刻的使用中國在世界上屬於開山鼻祖的位置，歐洲現存最早的版畫是 15 世紀初恭弘=叶 恭弘才出現的，而中國在唐代（7-10世紀）所刻的佛經已經有精緻成熟的版畫圖像。

△ 唐代佛經

19 世紀后情況有點變化，因為發明者未必是代表發揚光大者，歐洲在這個時候出現一些人專門從事「創作型」的木刻版畫，簡單來說就是「以刀為筆，以木為紙」，不模仿不復刻，完全以表達思想為主，被稱作「新興版畫」，這種「方刀直干」的風格被魯迅形容為「鐵筆刻石章者」，我們清楚魯迅年輕時候是極為喜歡研究金石拓本的，版畫在美學形式上跟拓本很像，另外這種簡約精悍的創作風格讓魯迅感覺就像自己的文學創作方式，所以就從喜歡到開始收藏及大力推廣。

根據統計魯迅一生收藏的外國版畫多達 2000 多幅，囊括了德國、比利時、英國及日本等名家佳作，在其人生最後的十年他也將大部分時間放在推動「新興版畫」在中國的發展，比方編印翻刻了《北平箋（jian）譜》《十竹齋箋譜》等傳統木刻，收集研究漢代石刻畫像等古代美術遺存。

△ 《十竹齋箋譜》

另外主力引進外國作品供青年美術工作者參考，使本土創作更加豐滿，先後編輯出版了多種外國版畫集，如《引玉集》、《凱綏（sui）·珂勒惠支版畫選集》、《蘇聯版畫集》等等，同時告誡青年要打好素描基本功，要多畫速寫、多觀察、多體驗，這些都是當時比較先進的美術觀念，而魯迅也有自己一些表現力很強的手繪作品與其出版物結合。

△ 魯迅的手繪

其中凱綏（sui）·珂勒惠支這位德國女版畫家的作品是魯迅尤為推崇的，通過魯迅的推廣讓其對中國現代藝術達到了內化氣質融合血液的程度，我們現在去鑒賞也可以感受到她的作品超越時代影響心靈的威力，雖然當代人無能無法結合到當時社會背景來感受，但單純從藝術形式去看，這些作品都是必須上如今主流藝術設計平台首頁主推的，坦白說，史太濃也曾一度希望在繪畫上模仿這種風格。

△ 凱綏·珂勒惠支版畫作品）

1931 年，魯迅在《北斗》雜誌創刊號上發表了珂勒惠支的版畫《犧牲》，這是她的作品在中國的第一次公開發表，後來 1936 年當魯迅自費出版了其版畫合集后，一時間成為中國進步木刻青年臨摹和學習的經典。

而眾多這些美學界的作為都被魯迅在文學與思想上的成就掩蓋了，所以大家也不難理解為何中國八大美院中有一所叫「魯迅美術學院」了。

理財專家&賺錢能手

說到魯迅民國斜杠青年身份，不得不說在我研究資料過程中又發現驚喜。

話說有一位當代語言學學者陳先生曾經在上山下鄉的歲月里，因為各種原因能看的書不多，當時手上只有一本眾人冷落而又上千頁的《魯迅日記》，魯迅從 10 多歲就開始記錄日記，而且大部分留存了下來，後來就被輯錄成書，裏面有大部分書信來往記錄及收支記錄，所以當年魯迅有一個良好的財務記錄習慣，於是陳先生就開始研究起來，發現很多有意思的數據。

• 比方魯迅在財務記錄當中竟然買了 9600 多冊圖書，而石碑、刻石、畫像等拓片又有 6900 張，這些都旁證了其在文學與美學上的積累是何其深厚，而確切的財務是從 1912 年 5 月魯迅到北京后直到其 1936 年在上海病逝的 25 年間的，這裏反映了魯迅的收入主要來自四個方面：公職收入，當時魯迅做了教育部「公務員」長達 14 年。
• 教學收入，「五四」運動過後，魯迅在高峰時期兼任 8 所學校的講師，檔期比如今多數明星要滿。
•  大學院（教育部）特約撰述員編譯費，也是蔡元培為介紹人的工作。
• 寫作與翻譯的版稅及稿酬。

這四個部分的收入並不是一直同步，而是穿插在這 25 年之中，最後經過陳先生用宏觀的計算方法得出的結論是：在日記有記錄可尋的 25 年間，魯迅一共收入了 1198733 元，相當於 95 年人民幣的 408 萬元，09 年人民幣的 816 萬元。

史太濃通過互聯網上的通脹計算器大約計算了一下，等於如今 2020 年的 1350 萬左右，這不是一筆小數目啊，但如果魯迅先生不幸生活在深圳，不吃不喝 25 年希望有一間大房子也許只能失望而歸，因為這些錢頂多只夠給 50% 左右的首付，而且按年紀來說已經無法申請貸款。

當然這隻是開個玩笑，這筆收入在當時來說很不錯，起碼與先生對社會的貢獻相符，所以他不但只是江湖瘋傳的「民國第一平面設計師」，在多方面來說，更應該是「民國斜杠青年」或者「寶藏男人」。

史太濃相信在一方面出色的人總在其它方面也潛藏着優秀。

謝謝各位，下期再會！

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