在我的文章中，與大家分享了漢字字體的發展過程，因為篇幅等原因，對於印刷字體只是講到了宋體與黑體的部分，之後的發展並沒有再敘說。今天，不妨繼續來填填坑。我們知道，在民國時期，就出現了大量的美術字體，它們有的是宋體與黑體的變體，有的充滿裝飾韻味，自成一派。可以說，這些美術字與我們如今的字體設計有着莫大的關係，那麼今天我就來一探中國現代美術字的究竟。

往期回顧：

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字體設計對於現在的我們來說是耳熟能詳了，一提到它，總能想到它有着完善的理論知識，有着專業的從事人員，似乎已經達到了一個發展的高度。

如果把它比作是今生，那美術字勢必就是它的前世了。而相對於圓融穩定的字體設計來說，美術字就顯得野路子多了。

雖然有許多美術字的著作為理論支持，但是說到美術字，總會蹦出一些關鍵詞，比如民間性、表現性以及多樣性。儘管也有着一些專業人員，但是你能感覺它沒有什麼森嚴的壁壘，或許你家樓下的保安就是個隱藏高手，或許人人都是美術字專家。並不同於現在字體設計給我們的刻板感覺，美術字的表現力很強，不受條條框框約束而充滿了創造力，以至於只有你想不到，沒有它變不到。有道是「形式千百變，高手在民間」~

現代美術字是以漢字的結構、點畫為元素，通過精心的構思和藝術化的組織，來將文字以美的形象表現出來，讓字能更符合特定的環境。20世紀二三十年代，老一代藝術家向日本和歐美學習。在引進「圖案」理論的同時還引進了「包豪斯」 造型理論，這豐富了現代美術字「設計」的內涵。

但是，後來由於歷史的原因，「包豪斯」的設計觀念沒有在我國更廣泛的普及，就這樣中斷了與世界文字美化的同步發展。

再到70年代末期改革開放以後，「平面」、「色彩」、「立體」三大構成的引進，也對現代美術字起了很大的推動作用。它使現代美術字衝破了幾十年文字個體形象美化的局限，走上了現代設計的道路。

出於這種觀念，後來不少美術學院和綜合性院校的美術專業都將原來的「美術字」基礎課目改成為「字體設計」，授課方式也由單純的技法訓練改革為設計基礎的訓練和設計思維觀念的培養。

可是，說了半天，什麼是現代美術字？現代美術字又是從哪裡開始的呢？

簡單來說，中國現代美術字是從十九世紀末和二十世紀初開始的。我們需要清楚這裏的討論範圍，一定是中國的，且是現代的。

△ 左：青年雜誌（1915） 右：新青年（1916）

有人說，現代美術字體的使用是從陳獨秀1915年創辦的《新青年》才開始的，但是這並不準確。實際上現代意義上的中文「美術字」，在清末上海商務印書館的一些出版物中就已經能夠看到了。

△ 真相畫報（1912 · 1913）

民國元年（1912年） 出版的《真相畫報》第六期，1913年出版的《真相畫報》第十四期，也都用了美術字。到20世紀30年代時，美術字的創作水平和使用的頻率可以說都達到了頂峰。

19世紀末，西洋印刷技術的發展，讓歐洲、美國的美術字異常繁榮，隨着貿易和交流逐漸影響到了遠東。而上海作為當時中國的第一個通商口岸，毫無疑問會接收到這樣的影響。

△ 維多利亞時期海報

而且當時又恰逢雜糅多元的維多利亞時代，我們看這裏列舉的幾張圖片就可見一斑了，各式各樣形式的美術字可以說是層出不窮。不難想象，除了中國，這樣的美術字大繁榮也直接影響到了剛剛打開國門的日本。

△ 日本早期的圖案文字

我們知道，19世紀下半恭弘=叶 恭弘的日本與鴉片戰爭后仍然保守的中國不一樣，它雖然國門打開得比中國還要晚一些，但是很快就確立了「脫亞入歐」的國家戰略，從各個領域全面向西方學習。所以，從明治時代開始日本就出現了「圖案文字」，到大正時期已非常成熟。而這種知識也隨着中日之間的交流被帶到了中國。

當然，除了歐美、日本帶來的影響這些外部因素，也一定還有內因。相信大家上初中時，政治課老師都會告訴我們：要找根本原因，就得從經濟角度出發。

19世紀資本主義商品經濟的發展中，中國的現代美術字在外國商業印刷品的影響下開始了萌芽。20世紀初開始，中國的民族工商業得到發展，在這個時期，發展最為迅速的是出版印刷業。

1897 年，我國歷史上影響最大的民營出版機構——商務印書館成立，在這之後，又有數家出版機構成立。這樣民族出版業的發展，就加速了傳統字體向現代美術字的轉變，也促進了書籍裝幀的產生。

我們知道文字是需要有一定的載體才能傳播的，現代美術字也在這個時候趕上了許多新興文字媒體的潮流。比如說存在於報紙、雜誌、郵政、露天廣告牌和電影中的廣告媒體。這些廣告在推動社會經濟、文化發展的同時也帶動了現代美術字的發展，它讓講究鮮明刺激的廣告美術字走向了廣闊的社會生活空間。

△ 魯迅為自己書而設計的美術字

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除了廣告，還有書籍裝幀。而魯迅先生正是這一藝術活動的先驅，他從1924年起指導培養了豐子愷、陶元慶等一大批青年裝幀藝術家。並親自動手繪製書籍封面和書名美術字。在魯迅先生的倡導下，書籍封面成為現代美術字一個重要的表現媒體，從20年代以後一直反映着時代的審美特點。

畫報也是現代美術字生存的溫床。出版於1926年的《良友》 畫報就是其中的代表，《良友》從內容版式到裝幀設計都是當時的一流水平。而畫報的興旺讓現代美術字在報頭、刊圖、標題字、廣告文字等等方面有了施展的條件，使用量和品種也超過了其他的印刷品。實際上，二三十年代美術字專業書籍上的許多案例都是從畫報上采輯的。

而公眾宣傳則是20世紀以來對現代美術字影響最大、應用最普及的一種文字媒介。它包含了室內外張貼、懸挂、散發的標語、宣傳畫、板報等一些非商業性文字宣傳形式。公眾宣傳媒介比較重視文字大的宣傳效果和藝術感染力，文字形體粗壯、醒目。它讓現代美術字較早地進入了人們的社會生活，真實地反映着中國近現代歷史的變革。

在現代美術字的誕生因素中，除了經濟，還有教育因素。20世紀初我們就在學校中設置美術科目或是建立美術學校。在美術教育中開設圖案教學課，讓現代美術字能以新的造型理論加以闡釋，並逐漸形成了系統的理論體系。可以說，現代美術字是依託着現代學校的新式藝術教育成長的。

而我國現代第一所國立的美術學校——北京美術學校（中央美術學院的前身）創立於1918年，最初就設有繪畫和圖案兩科。其中字體設計就是圖案法這門課的一部分。這部分內容在當時的教學體例中與「製版圖案」（也就是今天所說的「平面設計」）密切相關。而這本由央美圖書館收藏的印於1919年的《現代美術字》就是一個明證。

現在我們大致了解了「現代美術字」的誕生因素，可是，這個稱呼本身又是從何開始的呢？

實際上，「現代美術字」的名稱，早在20世紀30年代初，我國出版的現代美術字專業書籍中已經作為書名使用。當然，在當時也有沿襲日本的叫法，稱為「圖案文字」的。

我們知道，實際上近現代中國通用的「圖案」這個概念，就是來自於日本的。這個詞是日本在參加1873年的維也納萬國博覽會時，為了對應西方「Design」這個概念而創造的。

而從50年代到後來，我們基本上都叫「美術字」，或者加上前置詞來限定它的範圍，比如報刊美術字、變體美術字、宋體美術字等等，很少會再用圖案文字來稱呼了。

不過，就算提到所謂的「現代美術字」，我們通常也沒有什麼明確的概念，因為它的範疇真的十分寬泛，幾乎包括了除傳統書法和日常應用文字以外的所有經過裝飾美化的文字。我們可以嘗試把它們分為兩類，以自由性格為特徵的手繪美術字和以標準化、程式化為特徵的印刷美術字。

手繪美術字里的「手」是手工書寫的意思，而「繪」 有圖繪、設計和藉助工具繪製的含義。我們需要注意它與徒手書寫的書法文字是不同的，也與日常應用的「手寫體」有區別。之所以稱它為「手繪」，是因為它比較符合這一類美術字的造型特點。

△ 《非塵美術圖案文字全集》1933

比如我們來看這箇舊版字集中的案例，就是明顯的手繪美術字。不過值得一提的是，實際上在以前哪怕是很規矩的宋體黑體，都會先由手繪而成，這是現在許多設計師比較缺乏的一塊。

而在當時手繪美術字的主要應用媒介有兩種形式，一是應用在印刷紙面上，比如報刊、書籍等等；另一種則是應用在其他形式和材料上，比如說室外的廣告牌、店面的匾額等等。

△ 方正宋黑體 最初原創者——徐學成

而印刷美術字是現代美術字的另一大系統，主要指現代印刷技術興起以後的成套成系列的專供印刷使用的文字。

印刷美術字的特點是標準、規範、程式化強，能滿足社會各階層人們的審美需要。得益於穩定性，重複使用和批量生產是它的工藝特點。我國印刷美術字以宋體、黑體、仿宋體為主。至於印刷文字中的楷書、隸書、行書和其他手寫文字，因為本身沒有經過裝飾美化，所以不屬於印刷美術字的範疇。

不過到了現在的电子熒幕時代，完成一款字體大多數時候都靠計算機完成，已經不屬於剛才所講的分類定義範圍內了。現在，相信大家都對美術字已經有了一個初步的了解了，接下來我將跟大家細說一下現代美術字的發展歷史，和它在不同時期下的主流形式變化。了解這些后，最直觀的作用就是能拓寬我們的做字思路，學習到更多的變化可能性。

第一階段：從萌芽到成熟

1900s — 1930s

我們知道，漢字的發展歷史悠久，主流字體發生過很多的變化，只不過彼時的變化都是萬變不離其宗，這裏的宗指的就是漢字是由線構成的本質。

而之前我們也講到了，在20世紀初期我國就受到了現代藝術影響。特別是20年代後期以後，伴隨這大批留歐藝術家回國，各種具有裝飾藝術、結構主義風格的現代美術字出現了。受這些新觀念的影響，我國漢字由傳統的線結構向以點、線、面為特徵的量塊體積結構轉變。

那時候的標題，如果只用平淡的字體來呈現，可能就少了點感覺了。

這時候，如果加入點線面的構成元素，來組成嶄新的美術字，嗯，有內味了。當然，除了這種組合型的構成，也有單獨的。

當線條變得粗壯之後，就會產生面的特徵，對於這些極粗字重的黑體字，相信大家已經看得足夠多了。但是如果全由三角形、半圓形、矩形等幾何圖形來組成的面構成漢字，就並沒有想的那麼容易了。

△ 《美術字寫法》傅德雍

這裏面，會牽涉對文字設計的正、負形的理解，還涉及面和面之間的空間關係，是一種比較難把握的形式。而這個誕生於1936年的作品，即便現在來看水平也夠高，字體的結構、空間關係都處理得恰到好處，富有現代感。由此我們知道，對於漢字來說，當「面」多起來的時候，線和面、面和面之間的關係越來越複雜，設計上就不好處理了。

△ 《美術字寫法》傅德雍

相對來說，單純的線面之間的關係是好處理的。例如這款比弗體，線虛面實，加上筆畫之間的空白，「黑、白、灰」的關係就都有了，人們喜歡它，在審美上就是有道理的。有趣的是，這種比佛體實際上就是直接參考了一款國外的同名字體而來的。

圖中的西文比弗體，是由裝飾藝術風格設計大師——卡桑德拉在1929年設計的。它的基本特徵就是一排排直線與橫向的、幾何的「面」相結合，組成字體的基本結構。在當時是兼具了現代、優雅與時尚的特徵。可以看到，把跨了時空的中英文排在一起，卻幾乎沒有違和感，只在細節上有所差異罷了。這樣我們就可以知道，把西文字體的形式借用到中文來是一條完全可行的套路。

△ 來源：http://typeji.com/

熟悉字體設計的同學，相信已經深諳這種創作方法，這無疑可以打開字體設計新世界的大門。當足夠熟練以後，會讓自己的中西文設計足夠匹配，渾然天成。

不過說到「西文中用」，除了在筆畫形態上的借鑒，還有一種更直白的做法，那就是把整個西文字母或字符放到漢字中代替一部分筆畫。

這樣的處理能讓字體形成不錯的裝飾美感，並且還能保持良好的漢字識別度。

△ 設計：錢君匋 1928

而實際上，這種設計手法早已經被前人探索出來了。這是由錢君匋先生為《進行曲選》設計的封面標題字，他對每一個字的筆畫都進行了英文字母的替換。這樣的字在當時無疑充滿了中西合璧的現代感。我們完全有理由相信，如今我們所用的這種筆畫替代手法，一定是從前人手裡傳承而來的。這也再一次體現了向歷史學習的價值。

△ 《新時代圖案文字集》錢君匋

而除了受西方影響，在發展早期，我們還更直接地受到了來自日本圖案文字的影響。在一開始，甚至會直接沿用日本圖案文字的形式，這時候的字往往有着過度裝飾和細節瑣碎的傾向，形式炫目乖張。比如這裏的「年」、「月」、「日」，雖然字本身結構簡單，筆畫不多，但是處處都可見設計的痕迹。像「月」字這種注重「S」形、「C」形曲線表現力的字體，在日本大正年間就已存在。

△ 《美術字作法及應用》吳賢淳 · 黃能馥

我們似乎也對這種優美的曲線情有獨鍾，至於原因，自然與柔美是一方面，還有與講究「蠶頭雁尾」的隸書應該也有着很大的關係。這樣形式的字體後來被稱為「柳恭弘=叶 恭弘體」，是比較流行的美術字體之一。

△ 設計：錢君匋 1935

我們並非也一直在模仿。一直到20世紀中期，我國美術字中過度裝飾和細節被逐步簡化，結構也不再像日本的圖案字那樣鬆散，而是更接近楷體或宋體的結構，變得嚴格、緊湊。同樣是錢老先生的雜誌標題作品，這幾個字乍一看並不起眼，幾乎已經沒有什麼裝飾的成分。

而仔細一看，就會發現這幾個字的每一筆都像是是匕首的形狀，而每一個字都是由諸多匕首組成的。而這正是呼應了這本雜誌開頭數篇針砭時弊的「雜文」內容，現在想想，這一定是受了魯迅先生的影響——學醫救不了中國人。

第二階段：文字即是武器

1930s — 1940s

從抗日戰爭開始，直到新中國成立解放戰爭結束，整個三四十年代都在籠罩在烽火連天的戰爭下，在這個期間國民的經濟生活受到了極大的傷害。如此一來，美術字所服務的重心，也就從商業轉向戰爭和革命的動員與宣傳。

在第二階段，因為創作人員的區域化分佈，使這一時期的創作形成了兩個特點：一是繼續30年代美術字的創作風格，保持着浪漫主義的特色，形式豐富多變。另外就是針對農村這個特定的環境，逐漸形成了為工農兵服務的現實主義創作特色。兩者比較起來，後者的特點更加鮮明，是現代美術字發展第二階段的代表，我們可以稱之為解放區美術字。

△ 浪漫主義代表 VS 現實主義代表

然而，現代美術字由城市走向農村，占農村人口90%以上不識字的农民和文化程度較低的幹部、戰士們還有一個認識理解的過程。對部分人來說，最迫切的是通俗的、大眾化的藝術形式。基於這種情況，解放區美術字便逐漸轉向了以宋體和黑體為基本書體的文字美化創作。

此外還有一個原因是，在戰爭和局勢下，創作人員和外界的聯繫、交流比較難實現。這就使得他們的創作處於一種自我發展的狀態。一方面，他們的做字理念得不到新鮮的補充，另外，為戰爭服務的緊迫性和艱苦環境的制約也不允許他們做精心的研究。

因此解放區的美術字創作基本上遵循着一種比較單純的藝術創作規律，「解放體」 就是當時最有代表性的一種書體。這種「大刀片」式的字體，注重大環境的氣氛渲染，可以說是代表了那個時代的創作風格，這裏展示的也只是其中一種形式。

我們可以把它與常規的宋體做一個比較，就會發現，歷史一定會選擇前者。這類解放字體雖然和清秀優雅沾不上關係，卻有着振奮人心的力量，多了一絲工農的質樸氣息。

另外，還有這種從前面所講的匕首體演化而來的尖角體，風格更加明顯。這類字體中，我們可以看到許多筆畫被刻畫得極其尖銳，這讓人不由得聯想起那個戰爭的年代，國人在視覺和心理上可能都需要一些像投槍、 匕首和刺刀那樣剛強銳利的東西來鼓舞士氣、激發鬥志，以至於這種字體在40年代非常流行。

除了受眾和創作人員的條件制約，在政治上也對字有了要求。當時無論是在國統區還是延安抗日根據地，政治當局都已經認識到了字體在政治宣傳中的重要性，且都頒布過文件對文字的使用做出規範，許多裝飾性太強和複雜的寫法都被批評和取締。

△ 20世紀40年代出版物中的美術字

不過，在出版物和政治宣傳中，被官方否定的美術字也不見得就一定不能發揮作用。當時的許多出版物，仍然會用美術字來宣傳民族正氣，從這些作品中，我們能感受到一種強烈的民族意識和愛國心。儘管當時因為客觀條件，印刷質量比起30年代反而顯得呆板、缺乏生動，但這種文字設計卻有着在那時代特有的震撼人心的力量，雖然粗糙，卻更顯真摯。

第三階段：繁榮與斷層

1950s — 1970s

1949年10月，新中國成立，現代美術字進入了它的第三個發展階段，從這時起到1978 年改革開放前為止，時間延續近30年。

建國初，解放區的美術字由農村進入大城市，與原來城市的工商、文化類美術字相結合，開創了新中國的美術字風格。解放區美術字的形體結實，莊重大方，適合表現政治宣傳和大環境的文字設計；城市的工商、文化類美術字則長期保持着優美典雅、豐富多樣的特點。這兩股力量的匯合形成了50年代初美術字創作的兩開花局面。

新中國成立到20世紀50年代中期，還是美術字著作的一個「井噴」時期，但是這段時間的出版量就比之前20多年出版的所有的美術字著作還要多。而它們的出版顯然是順應了形勢發展的需要，內容基本都是新生政權的思想及方針或是政策宣傳。而人民群眾高漲的革命熱情，也使這個時期很快就出現了一些兼具專業性和實用性，又符合新時代需求的著作。

不過，雖然政權可以一日之內改朝換代,但藝術的風格卻一時間很難產生很大的變化，所以民國的文字設計知識仍舊在新中國成立之初的文字設計著作中延續着。那麼等待着這些「舊朝美術字」的，一定是無產階級文藝方針的「改造」。

更有充滿階級覺悟的字體設計師認為：將普通的字寫得「怪模怪樣」是資產階級文人雅士的封建意識在作祟，是「沒落的、頹廢的病態心理」。這樣的字與健康、樸實的工農大眾並不能對上號，而表現在美術字中的自然就是對於宋體美術字的熱愛。

然而好景不長，在50年代中期以後，我國就進入了計劃經濟的軌道，城市中原本就不多的廣告、裝潢等工藝美術社團有的合併，有的解體，只剩下少數。商業競爭的乏力和工藝美術事業的衰落導致了現代美術字中以表現工商業活動為主的變體美術字的萎縮。這讓美術字健康發展的狀況逐漸起了變化。

而且，我們知道在1957年以後，長達20多年的各種政治運動和建設熱潮接踵而來，這讓現代美術字中的宋體、黑體為代表的正體美術字得到異乎尋常的膨脹發展，在嚴肅的大眾化的宣傳活動中不能使用優美的變體美術字似乎成為一種戒律。

除此之外，還有一項最與字本身相關的變革也在這個時期發生，那就是1955年開始的漢字簡化運動。

△ 《漢字簡化方案草案》

這一年1月，中央印發了《漢字簡化方案草案》30萬份徵求各界人士意見。半年時間過去后，中國文字改革委員會收到各界群眾的來信和意見書，全國參加討論的人數達20萬，其中贊成《簡化草案》的人數佔97%。

△ 《光明日報》一九九五年

也是在這一年，從元旦發行的《光明日報》開始，全國的書籍報刊陸續地完成了豎排改為橫排，一舉終結了中國數千年文字書寫和版式「由上至下，從右向左」的次序傳統。同樣的，1955年之後的美術字著作也大都依託於簡體字，雖然也有延續性，但總的來說與1949年之前20年來出版的字體著作和文字設計知識之間的關係已經不是那麼密切了。

在此之後，美術字的設計形態也變得越來越單調、品種越來越少。商業的、更有人情味的、更複雜的文字設計樣式和風格沒有了，取而代之的是設計的簡單化和標語化。到現在，這幾十年的斷層已經讓我們忘記了之前豐富的字體設計知識。但我們相信，這些幾十年前的美術字是足以為今天的字體設計提供啟發和借鑒的。

比如說我們現在經常能看到的等線體，應用非常廣泛，無論是書封、海報品牌標識中都很常見，甚至因為許多美術館Logo都應用了這種類型的字體，以至於一看到相似的字型我們都會叫它是「美術館字體」。這種筆畫簡潔幹練、中宮外放的造型被我們冠以現代的印象。實際上，這樣的字型早在幾十年前、甚至更早時候就已經出現了。

△ 《美術字畫法大全》夏雲峰 1945

這是一本1945年的美術字著作中所呈現的直線體，可以看到它的整體感覺已經和我們現在看到的非常貼近了。儘管細節上還有些繁瑣，一些筆畫仍然不夠簡潔，但是比這些更重要的是放大的中宮，齊邊的處理意識，這些都和我們現在的做法如出一轍。

△ 《現代美術字》樊邨夫 1948

無獨有偶，這款直線體的呈現就幾乎與現在的完全一樣了。不僅保持了中宮和對齊的設置，筆畫也更加簡單，並且在視覺錯覺的調整上也下了一番功夫，顯得十分成熟。現在我們可以相信，現在的這些個頗具現代時尚感的等線體、美術館體，一定是從以前的這些舊字中傳承下來的，並不是因為到了現代而憑空出現的。

△ 《圖案字作法》田自秉 1951

再來看一下宋體。如果不明說，我們甚至很難想象這是出自將近70年前的作品，因為它的字里字間就充滿了一種現代的簡潔感。對於宋體來說他首先就取消了襯線的設置，減少了從書法而來的氣息。而在筆畫的特徵上也是盡可能地減少了曲線的變化，以至於呈現出了一種雕刻感。

△ 來源：ins@zuotype

對於這款字，我們現在也可以找出相近的字體與之匹配。不過相較來說，這款字體細節處理得更加統一，風格也更明顯，呈現出一種完全的雕刻碑體感。我們當然不能說兩款字體之間一定有聯繫，但是從時間的順序來看，如果我們看多了上邊舊字的形式，通過自己的想法加以借鑒和修改，又為什麼不能發展出類似於這款獨特的字型呢？

再比如說這款宋體變體字，雖然在細節上比較繁瑣，但依舊不失為一款讓人眼前一亮的佳作，只因為他的體飾處理得很有特點。唯一值得詬病的地方就在於體飾的特徵設置的有些多了，倘若在現代的場景下使用，難免繁複了一些。如果想從這一款字體找到一些靈感，可以單獨提取一部分體飾的特徵為己用，並將這種感覺延展到所有筆畫上會更加合理一些。比如說他的勾畫的方頭造型、或者說橫線右邊的半圓狀襯角、再或者是豎筆起筆的銳利感等等都值得一試。

而當我們看了足夠多的作品時就會發現，如果用剛才提取的特徵來做字，不僅是完全可行的，而且已經有許多的類似作品應用在各個領域。比如圖一的品牌字、圖二的字庫產品、圖三的海報標準字。當然，這裏需要注意的是，通過舊字來找尋靈感，不是為了找到一樣特徵的現代字來證明什麼，而單純是為了拓寬做字的思維。我們應該辯證地看待事物，對於舊字的美可以大膽取用，不好的地方不用就是了。

△ 《應用美術文字編》姜寶泉 1951

看完偏標準的字體，可以再來看一下圖形化的。如果不做說明，我們很容易把這裏「生活」二字的字型稱作是像素字體，因為他實在是太有內味了。然而這樣的形式，其實早在20世紀30年代就已經產生了，這種文字的筆畫會在起始和拐角處處理成含有直角的鋸齒狀，我們可以直白地稱呼它為鋸齒體。

實際上，在早些時候的十字綉作品中這樣的字是很常見的。我們知道十字綉作品就像是一張像素很低的JPG圖片，把這樣的字聯想成像素體也就不奇怪了。

△ 《工商用美術字》樊邨夫 1951

再比如說，這種將字的封閉字腔完全填實的圖形化處理形式，會讓字呈現一種面構成的感覺。加上描邊和配色后，還會呈現出一種卡通和兒童感。其實不難發現，很多現代的活動海報中也會用上類似的字型。並且，像原字這裏一樣，把結構和留白處理得當后，即便是純色處理，識別性也不會變得太差。而當這組字變成純黑色以後，所呈現出的情感又變得完全不同了。

今天我們大致了解了中國現代美術字的發展軌跡，和他們在各階段的表現形式。更重要的是，我們可以在了解這段歷史的過程中，認識許多現代字體設計形式的原型、發現許多與現代字體不一樣的筆形；甚至有更多的在字體發展斷層后，如今我們很難見到的裝飾形式。我們完全可以從中找到的靈感並加以應用，在傳承、借鑒和創新中達到字體設計新的高度。好啦，今天就到這裏吧，我們下次再見，拜拜。

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